Bajo un encantamiento. Siri Hustvedt y su exploración del duelo
* Por William Giraldi
En el sexto volumen de En busca del tiempo perdido, Proust observa, con su acostumbrada perspicacia, que cuando nuestros seres queridos mueren, no mueren para nosotros de inmediato, si es que alguna vez lo hacen, sino que más bien se transforman en una especie de aura —algo como un fantasma— y es a través de esta aura que permanecen vivos para nosotros y nos habitan como lo hacían cuando vivían. Proust compara sus muertes con un viaje al extranjero, aunque un viaje del que nunca podrán regresar. Sus auras, sin embargo, no necesitan regresar; para empezar, nunca se fueron.
Siri Hustvedt hace un guiño a Proust en Historias de fantasmas, sus memorias sobre la muerte de su esposo por 40 años, el escritor Paul Auster, y sobre el asfixiante dolor que lo reemplazó. Para Hustvedt, el dolor es una ruptura epistemológica que convierte en algo sin sentido el tiempo, la percepción y la organización del yo. El dolor es también una fuerza inseparable de la memoria, y puesto que no hay esperanza de que aparezca un fantasma real, ¿qué es la inconsolable añoranza por lo perdido sino el peor de los encantamientos?
Antes de morir, Auster le dijo a Hustvedt que deseaba regresar como un fantasma. Y aunque Hustvedt incluye una escena escalofriante tras el funeral de Auster, mientras yace en la cama y siente inconfundiblemente a Auster a su lado, experimenta su presencia fantasmal con mayor intensidad como una avalancha de inexplicables perturbaciones en su vida cotidiana. Su respiración y su presión arterial están alteradas; sus nervios le “zumban y vibran”. Cada día, “mi vida actual tiene cierta calidad onírica”. “Me meto en una bañera a medio llenar y me doy cuenta de que me he dejado los calcetines puestos”. Enumera sus síntomas con precisión clínica —trastornos del sueño, problemas intestinales—, pero el catálogo se resiste a la medicalización. “Ahora estoy ocupada en la tarea de recomponerme”, escribe, entendiendo la recomposición como recordar y reensamblar. El futuro se ha derrumbado en un presente incoherente. Cuán agotador es tener que enseñarse a uno mismo a través de la rutina. Ella debe aferrarse a la barandilla.
Lo que, en última instancia, emerge de Historias de fantasmas es una imagen del duelo como una forma de conocimiento: angustioso y fragmentario, pero no obstante conocimiento. El magistral logro artístico de Hustvedt descansa en su capacidad para entregar este conocimiento sin reducirlo a un eslogan de adhesivo para autos o, peor aún, a una teoría. Ella escribe a la vez como sujeto y como analista, participante y observadora, y la tensión entre estos roles genera la energía intelectual del libro. Somete su calamidad personal a un riguroso escrutinio sin sacrificar su veracidad emocional o espiritual. Más importante aún, su duelo no es representado, sino examinado; no es exhibido, sino interrogado. Historias de fantasmas pertenece menos a la tradición de las memorias terapéuticas que a la de la meditación filosófica que se encuentra en san Agustín, en Rousseau, en Cellini.
La historia de Hustvedt comienza con una declaración directa e implacable: “Estoy viva. Mi marido, Paul Auster, está muerto”. Para ella, el tiempo se ha vuelto irreconocible: sin rumbo ni rumbo, a la deriva en una tristeza devastadora, Hustvedt debe aprender a vivir de nuevo, mientras redefine su comprensión de lo que significa vivir ahora. “Cuando él se detuvo”, pregunta, “¿se detuvo en mí el tiempo vivido?”.
Ella también debe resolver no solamente cómo sobrevivir a la enormidad de la muerte de Auster, sino cómo pensar, cómo verse a sí misma y al mundo sin él: “Cuando estaba con Paul me sentía más viva”. Asfixiada por su sufrimiento y su muerte, agotada por “la superficie de la vida cotidiana” que, sin embargo, continúa, admite: “He perdido el santuario de mis propios pensamientos”. Para una pensadora de gusto tan exquisito y tan penetrante sabiduría, una escritora incapaz de una frase floja o una respuesta vaga, la pérdida de sus propios pensamientos está justo al lado del infierno en el que ya vive. Su nueva noción de sí misma entonces, una sin Auster para acompañarla, se vuelve sospechosa, incierta, un andamio que tiembla bajo los pasos vacilantes de una profunda tristeza:
“Estoy en duelo por Paul, pero la mayor parte del tiempo estoy en duelo por Siri y Paul. Estoy en duelo por la y. Estoy en duelo por cómo esa y me hacía sentir en el mundo”.
Auster y Hustvedt en su casa en Brooklyn. En el documental «Dance around the Self».
Las memorias comienzan poco después del 30 de abril de 2024, día de la muerte de Auster, y transcurren a través de semanas de lo que Hustvedt denominará más tarde “fragmentación cognitiva”, una expresión digna de William James, cuyos “casos raros” (o wild facts) ella evoca. Se trata de experiencias que se resisten a ser asimiladas por cualquier sistema ordenado, por cualquier teoría pulcra que pueda dar sentido a lo que no se puede. Para Hustvedt, este dolor desgarrador es precisamente uno de esos casos raros: imposible de ignorar, y mucho menos de negar o explicar, “esta verdad me resulta insoportable, y sin embargo debo soportarla”. Pero ¿cómo lidia ella con ese hecho cuando su corazón está destrozado y su mente tropieza, se tambalea en medio de las arduas tareas de cada día?
Los primeros capítulos de Hustvedt se centran en las consecuencias materiales inmediatas de la muerte de Auster: la clasificación de pastillas, el vaciado de armarios, la manipulación de objetos que alguna vez mediaron en el cuidado. La bolsa de medicamentos heterogéneos se convierte en un grotesco archivo del sufrimiento, un memento mori farmacológico. Cada frasco es una promesa incumplida, un registro de las lamentables limitaciones del sistema médico, señales de la esperanza que no funcionó, “una esperanza sucia y sigilosa”, como alguna vez la describió Jean Anouilh. La atención de Hustvedt en los objetos —las plumas de Auster, las cintas de su máquina de escribir, sus calzoncillos— recuerda al detalle fetichista de Proust, pero sin la estética del consuelo de Proust. Aquí no hay magdalenas que restauren el pasado. En cambio, los objetos dan testimonio del vacío, de la irreversibilidad. La máquina de escribir, alguna vez animada por el ritmo “como de percusión” de Auster, se convierte en “un objeto mudo”. Y luego está su silla en el comedor, “la silla azul en la que desayunaba todas las mañanas y cenaba todas las noches, la silla que ha dejado arañazos en el suelo porque él se dejaba caer pesadamente en ella y a veces la arrastraba mientras estaba sentado”; arañazos que ahora son “rastros del peso vivo de su cuerpo”.
Aquí, la sección central de las memorias se centra de forma más directa en el espacio doméstico, en la casa de Brooklyn que se convierte a la vez en escenario y tema. La casa no es un simple telón de fondo; es una “arquitectura de la memoria”. Las rutinas domésticas continúan —abrir el lavavajillas, poner la mesa, recoger el correo—, pero su significado se ha desvanecido. Uno de los momentos más dolorosos de las memorias ocurre cuando Hustvedt nota que falta un plato después de una cena familiar y no puede explicarlo de inmediato. El hábito, como nos enseñó Henri Bergson, es el sedimento de la duración; cuando se pierde, el tiempo mismo se vuelve no solamente insurrecto, sino inquietante. “Cuarenta y tres años”, repite Hustvedt —la duración de su matrimonio— como si recitara un conjuro. La repetición es a la vez afirmación e pregunta: ¿Qué significa semejante duración? La respuesta, si es que la hay, no reside en el número, sino en la historia que lo rodea, en la acumulación de gestos, hábitos y percepciones compartidas que constituyen una vida juntos, que constituyen el amor.
Las memorias se desarrollan cronológicamente a lo largo de mayo y junio de 2024, entrelazando la narración en tiempo presente, las cartas inconclusas de Auster a su nieto, las entradas del propio diario de Hustvedt, los correos electrónicos de ella a los amigos, y los recuerdos de su vida juntos. Estas escenas no son digresiones, sino interludios necesarios, evidencia de que el pasado persiste en el presente, lo que Freud podría llamar Nachträglichkeit, acción diferida. A lo largo del libro, la prosa oscila entre un muy necesario distanciamiento y una profunda implicación lírica. Esta oscilación imita la doble naturaleza del duelo: es a la vez una disrupción fisiológica y una ruina existencial. “El dolor no es constante”, observa. “Soy capaz de encerrarme en mí misma durante días para protegerme de la tormenta, y luego llegan vientos huracanados y me derriban”.
La metáfora a la que Hustvedt recurre repetidamente, y la que le resulta más inteligible, es la de la amputación. Auster está presente y ausente a la vez, un miembro fantasma. “Siento a Paul como un boquete en el torso, que va del cuello a las entrañas, como si me hubieran arrancado partes de mí. Y, a la vez, siento que él debería estar ahí fuera, más allá de mi cuerpo. Quiero atraerlo hacia mí, pero no hay nada que abrazar”. Esta dualidad —ausencia y presencia— es la principal paradoja de las memorias, y de todo duelo que se haya vivido. Niega nuestros intentos de resolución porque es constitutiva del duelo mismo. Él no va a volver, pero tampoco se va a ir.
Las secciones finales del libro abordan el problema del tiempo de forma más explícita. Hustvedt reflexiona sobre los números —43 años de matrimonio, 77 años de la vida de Auster— como intentos de cuantificar lo que no puede ser medido: “Mientras me repito el número setenta y siete, oigo en los dos sietes el tintineo de un encanto; el siete como número primo e indivisible, como número de la suerte, el siete de los siete mares, los siete viajes y las siete maravillas del mundo, un número cargado de magia y de lo sagrado en muchas culturas”. Los números, sugiere, ofrecen la ilusión de dominar lo inasible, satisfaciendo nuestra necesidad de cuantificación, una creencia de que la realidad, o la verdad, pueden reducirse a datos. No pueden.
La escritora Siri Hustvedt, en fotografía de Spencer Ostrander.
En su libro El futuro de la verdad, el cineasta Werner Herzog, a quien Auster admiraba, distingue entre la ridícula “verdad del contador” y la “verdad extática” del arte y la experiencia vivida. Hustvedt conoce la diferencia. Sin embargo, en su desesperación, se aferra a los números como talismanes, aun reconociendo su impotencia. Esta ambivalencia es emblemática del tema central de las memorias: el rechazo tanto al consuelo ingenuo —por favor, no la insulten con discursos trillados sobre el lado positivo de las cosas— como a la desesperación devastadora. Hustvedt no niega lo inalterable de la muerte ni renuncia a la persistencia del amor. En cambio, ella habita la tensión entre ambas cosas.
Al final de la vida de Auster, Hustvedt nos guía a través del declive casi segundo a segundo de su existencia —“Quería estar lo más cerca posible de su cuerpo antes de que muriera… Ojos embrujados. Lo he besado una y otra vez”— y estas escenas son, casi literalmente, imposibles de soportar: uno tiene que detenerse, dejar el libro y, junto con Hustvedt, reunir los pocos restos de fortaleza que queden para continuar.
En Los miserables, Víctor Hugo observa que “cuando se llega a cierto grado de sufrimiento, lo invade a uno algo así como una indiferencia fantasmal”. Hustvedt ha superado ese límite, y Cuentos de fantasmas trata, en parte, sobre el esfuerzo por encontrar el camino de regreso desde allí. No hay una artificiosa mejoría al final de su relato. Sabe que el abismo que dejó la muerte de Auster jamás se llenará. Pero después de seis meses de su ausencia, ella ha comenzado a reconstruirse: en pequeñas partes, en lugares dispares. “No puedo saber cómo irán las cosas en el tiempo que me queda”, admite. “Mi dolor no terminará, pero seguirá cambiando”. La relación de Hustvedt con Auster también seguirá cambiando, mientras perduren su amor y su recuerdo. D.H. Lawrence, en una carta de 1923, fue, como siempre, muy directo: “Los muertos no mueren. Observan y ayudan”, y eso es lo más fantasmal que vamos a obtener.
Artículo aparecido en The New Republic 28.05.2026. Se traduce con autorización de su autor. Traducción: Patricio Tapia
“Historia de fantasmas”. Siri Hustvedt. (Trad. A. Echevarría). Editorial Seix Barral, Barcelona, 2026, 382 pp.
William Giraldi es autor de las novelas Busy Monsters (2011), Hold the Dark (2015) y About Face (022); del libro de memorias The Hero’s Body (2016) y la colección de crítica literaria, American Audacity (2018). Enseña en la Universidad de Boston. Sus escritos han aparecido en publicaciones como The New Republic, The New York Times, The Washington Post, The Wall Street Journal, Virginia Quarterly Review, The New Criterion o The Baffler.
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