3 & 4 juillet @ CRANE lab yrtree.me/@cranelab
http://sonsdanslair.fr
Un laboratoire des espaces haut-parlants ?
Mais tout cela n'était finalement qu'un apéritif de saveurs sono-spatiales si l'on considère l'ensemble de ce que proposent les membres d'inDREAM . Ce “réseau de diffuseurs”, qui collecte et même commence à susciter des œuvres, comporte en effet, plus ou moins par ordre d'entrée (veuillez pardonner mes possibles erreurs de chronologie) : – le Volumiphonium du CRANE lab / Jean Voguet : espace volumétrique en 32.2 – l'Acousmonef des Sons dans l'air / Jean-Marc Duchenne : espace volumétrique en 80.4 – l'Acousmobile des Sons dans l'air / Jean-Marc Duchenne : disque et volumétrique jusqu'à 25.10 – le dispositif octophonique et l'acousmonium d'Apnées / Alessandro de Cecco : cercle 8.1 et ? – l'Acousmojet de la Grange de Banson / Richard Maurel : espace volumétrique en 32.2 – le MIAM à Fribourg / Jocelyn Raphanel : espace périphonique cubique en 32.2 (extensible vers l'intérieur) – le Dirty Deal Audio en Lettonie / Krystaps Pukitis : espace périphonique en dôme 25.2 – Slovox et les Singing Watermelons en Pologne / Patryk Kizny, notamment le Perun 24 : objet sphérique en 24.1 – l'Acousmonium 41 à Bucarest / Cătălin Matei : espace +/– périphonique horizontal en 24.2 – l'Acousmathèque Imago / Marc Favre : “acousmonium” en 19.1 – à venir, la grange de Jouangrand / Jean-Jacques Girardot : espace maillé cubique en 27.1 Il ne manque effectivement qu'un raton-laveur...
Tout d'abord une double constatation, dans le prolongement du début de ce texte : douze dispositifs haut-parlants, et seulement un cercle et un dôme (OK, et une sphère...), et deux acousmoniums et demi (si l'on prend le terme d'acousmonium au sens de la description historique qui en est le plus souvent faite aujourd'hui). Et encore plus extraordinaire : cinq (ou même six si on inclut le Perun) dispositifs allocentrés, c'est-à-dire basés sur une répartition omniphonique / volumétrique des points haut-parlants (ou pour le Perun de leurs réflexions) dans l'espace, où les auditeurs partagent l'espace de la production des sons plutôt que d'avoir celle-ci uniquement autour d'eux. Ce type d'espace est extrêmement rare sur la planète (voir une liste de lieux tout en bas de cette page http://acousmodules.space/nodal-3D.htm) mais il dispose de toutes les qualités requises pour couvrir largement la plupart des espaces acousmatiques et il se trouve concentré ici d'une manière tout à fait incongrue !
Alors, à la lecture de cette liste, il me semble que nous disposons là d'un formidable laboratoire potentiel, sans équivalent nulle part ailleurs, qui permettrait d'aborder concrètement les questions cruciales de la création, de la transmission et de la diffusion multiphonique. Mais comment une telle diversité s'accorde-t-elle aux œuvres et comment peut-on la gérer ?
Si en regard de ce rassemblement inhabituel, on étudie le format des œuvres qui constituent la “Multichannel Music Library” d'inDREAM (https://indreamnetwork.wordpress.com), on trouve (pour les formats originaux et en enlevant les doublons) : – une énorme majorité de pièces octophoniques, en paires ou en cercle (58) – un bon nombre de pièces périphoniques / visiophoniques (autour / devant) suivant le principe du dôme ou de l'acousmonium, une partie étant encodées en ambisonique (+/– 29) – un petit échantillonnage d'outsiders en espace “3D volumétrique” (+/– 10) (ce nombre n'inclut pas mes œuvres, car étant pratiquement toutes composées pour ce type d'espace leur présence pléthorique donnerait à cette catégorie une importance qui ne refléterait pas sa réelle place dans le paysage acousmatique...)
Vu sous un angle pratique, on pourrait dire que d'une certaine manière “notre offre est inversement proportionnelle à la demande”... Certes, la formule n'est pas très heureuse, mais elle résume néanmoins une situation qui ne date pas d'hier, où dans le petit milieu de la création acousmatique, entre le travail du studio et la diffusion en public, c'est un peu comme la question de la poule et de l'œuf : dois-je composer en fonction des opportunités de diffusion qui me sont offertes, ou les diffuseurs doivent-ils s'adapter aux œuvres qui leur sont proposées ? Si la réponse raisonnable est “les deux”, la réalité économique a vite fait de trancher. Car la question est bien-sûr esthétique, mais elle est aussi indissolublement liée à la dimension technique et à la possibilité de transférer des œuvres d'un endroit à un autre, de les diffuser sur des systèmes haut-parlants différents, tout en conservant l'essentiel de leurs qualités et de ce qui les définit. On retrouve là globalement toute la question de l'identité de la production d'une œuvre-média : – que peut-on reproduire et jusqu'à quel point ? – les variations inhérentes à la reproduction haut-parlante et à ses conditions d'écoute sont-elles acceptables et jusqu'à quel point ? – ces variations peuvent-elles faire partie intégrante de la conception des œuvres et des moyens de leur sonofixation et de leur diffusion ?
Un questionnement de ce genre avait été proposé comme thème d'une des tables rondes : faut-il composer pour un espace haut-parlant (un format spatial) spécifique, quitte à ce que cette composition ne puisse pas, ou difficilement, être diffusée sur un autre, ou au contraire choisir un mode plus ou moins agnostique, qui dispose d'un niveau de normalisation suffisant pour permettre une diffusion facile dans une majorité de lieux ?
Sans tomber dans une solution extrême comme la stéréophonie spatialisée, qui, si elle correspond à un mode de représentation qui se justifie pour le concert, revient purement et simplement à abandonner la question de la composition de l'espace haut-parlant, il existe des méthodes qui sont aujourd'hui largement accessibles et qui pourraient faire pencher pour la deuxième option... Ces points ont en effet été adressés et ont obtenu des réponses depuis de nombreuses années, avec d'abord la représentation spatiale et le codage ambisonique pour la captation, et plus récemment avec le principe de l'Object Based Audio rendu célèbre par le Dolby Atmos au cinéma. Mais les types d'espace ou de création qu'ils supportent ne couvrent en fait qu'une petite partie des espaces haut-parlants possibles, liés à des modes de production et de diffusion spécifiques. S'ils permettent effectivement de gérer assez efficacement les rapports entre l'espace du studio et celui de la diffusion, à travers des outils et des formats dédiés, les limites importantes qu'ils induisent ne permettent pas de les adopter pour la création acousmatique dans son ensemble... ce qui enlève une grande partie de leur intérêt. À ce titre, les affirmations d'universalité qui les accompagnent généralement sont au minimum partielles, mais plus justement mensongères ;–)
Dans un premier temps, je suggérerai qu'en ce qui nous concerne, la balle est d'abord dans le camp des diffuseurs, car les œuvres existent déjà, et elles sont là à “attendre” qu'on les fasse entendre... Alors au-delà de la diversité mentionnée, quels sont les points communs qui permettraient de notre côté d'assurer un niveau de compatibilité proportionnel aux œuvres qui sont déposées ?
Les variantes de l'octophonie peuvent être considérées comme l'application du principe du “plus petit commun dénominateur”. Cette valeur de 8 canaux constitue d'ailleurs la limite imposée initialement dans la charte d'inDREAM, qui bien qu'elle ne puisse s'appliquer aux formats encodés comme l'ambisonique et l'OBA / Atmos, constitue, on l'a vu, la majeure partie du répertoire multiphonique (et hélas trop souvent, la seule option permise lors des appels d'œuvres...). Assez bizarrement, malgré leurs 32 canaux, la partie périphonique de l'Acousmojet permet de s'en approcher, mais avec une situation peut être trop élevée, et pour le Volumiphonium c'est quasiment chose impossible, tout du moins en conservant un certain niveau de cohérence. Pour les autres, ça va.
En poursuivant les catégories de la “Music Library”, on pourrait poser la même question en ce qui concerne le format du dôme, et là, que ce soit à travers le codage ambisonique ou d'autres techniques, on s'aperçoit que ce type d'œuvres aurait quelques difficultés à être correctement rendu sur une majorité de nos dispositifs. Cet été cela s'était présenté à mon avis pour une composition de Ben Fuhrman initialement encodée en ambisonique et diffusée sur le Volumiphonium sans bénéficier d'un décodage optimum. Il y aurait là, me semble-t-il, une réflexion utile à entreprendre, qui, sans changer la nature et les choix importants qui définissent et distinguent nos dispositifs haut-parlants, pourrait amener à améliorer certains aspects de la question des compatibilités : voir la proposition “a” plus bas. On peut aussi demander aux compositeurs-trices qu'ils-elles produisent des versions spécifiques de leur pièce pour un dispositif donné, lorsqu'une possibilité de diffusion se présente. Cela se fait, bien-sûr, mais ça ne me semble pas constituer une option viable dans le moyen terme. Elle nécessite en effet un type de travail qui peut être complexe et requérir des capacités et du temps que tout le monde n'est pas forcément prêt à consacrer, d'autant que, en dehors de cas arbitraires ou expérimentaux, réaliser ce genre de transcription sans pouvoir l'entendre est un exercice qui peut s'avérer ingrat et risqué. Pour cela, un deuxième travail du “laboratoire” pourrait néanmoins consister à faciliter ces opérations globalement plutôt que les aborder au coup par coup : voir les propositions “b” et “c” plus bas.
Mais il y a aussi une question plus générale : que gagne-t'on et que perd-on lors de ces passations de rendus et de formats ? L'expérience du Perun 24 à laquelle nous avons pu nous prêter cet été était en ce sens particulièrement instructif : des œuvres composées ou adaptées pour un espace sphérique centripète, initialement traitées avec la technique la plus centripétiste qui soit (l'ambisonique), où la convergence des ondes sonores aurait dû reconstituer une image binaurale pour un auditeur idéal situé en son centre, se retrouvaient explosées par un système haut-parlant sphérique centrifuge, où les ondes sonores étaient projetées et rebondissaient sur les murs tout autour des auditeurs qui devaient trouver, chacun pour soi, la ou les places qui lui semblaient procurer des phénomènes, un relief et un équilibre qui lui convenait. Au-delà de l'apparente et illusoire conservation d'un espace sphérique, ce renversement de direction se traduisait par un renversement de sens, une “dénaturation” intrinsèque de l'espace composé qui en révélait certaines qualités en même temps qu'il en masquait d'autres. Le résultat était globalement joyeux... à condition toutefois de ne pas chercher à retrouver une identité, mais des ressemblances, et à accepter d'être séduit par des formulations nouvelles.
Évidemment, toutes les compositions ne peuvent se prêter à ce genre de jeu, mais sans aller jusque là, la plasticité de l'espace haut-parlant est malgré tout étonnante. J'ai pour ma part développé ce type de recherche dans le cadre de ma série de pièces “Préludes à l'espace, ou Petits aperçus de l'Acousmonde” à travers ce que j'appelle “le jeu des possibles” : essayer de définir pour chacune quels sont les aspects de son écriture sonospatiale qui peuvent être transformés, jusqu'où et comment. C'est d'ailleurs certaine de ces pièces qui ont servi de sujets d'étude avec le Perun, et c'était pour moi doublement intéressant de constater que des transcriptions qui n'avaient pas été réalisées pour cette occasion (mais pour le disque de l'Acousmobile) pouvaient procurer des résultats dans certains cas subjectivement plus réussis ! Toutes les pièces sont composées en espace volumétrique sur 80 canaux, et elles peuvent toutes, à des degrés très divers, être adaptées, transcrites ou réduites, dans certains cas jusqu'à l'octophonie, sans oublier bien-sûr le binaural. Les dispositifs haut-parlants auxquels j'ai accès en plus de l'Acousmonef (l'Acousmohome, le grand acousmobile, les acousmobiles de chambre, de campagne et de poche, les Sonariums...) constituent à ce titre autant de terrains d'étude de viabilité que de moyens de diffusion (http://sonsdanslair.fr/preludes-a-lespace.htm#possibles).
Enfin, une autre solution pourrait consister à utiliser un format intermédiaire qui, à la différence de l'ambisonique et de l'OBA, ne limiterait pas les types d'espaces haut-parlants, mais qui faciliterait et fiabiliserait l'archivage, la transmission et la diffusion des œuvres. Mais ceci est une autre histoire (voir la proposition “d”).
Pour résumer, ce “laboratoire” pourrait dans un premier temps, et parmi certainement une foultitude d'autres choses : a. réfléchir aux moyens d'amélioration de la compatibilité haut-parlante pour certains dispositifs b. disposer des données précises concernant ces espaces haut-parlants c. réaliser et mettre à disposition des “presets” pour les principaux outils logiciels permettant d'effectuer des adaptations (GRM-Tools SpaceMaster, encodeurs et décodeurs ambisonique IEM et SPARTA, Reaper ReaSurround, Acousmodules...) d. étudier la question de l'utilisation de formats intermédiaires en haute résolution spatiale capables d'adresser l'ensemble des dispositifs existants dont ceux d'inDREAM (voir la page http://acousmodules.space/nodal.htm).
Tout ceci est bien-sûr hautement hypothétique et peut-être utopique, et dépendra de la manière dont des personnes aussi distantes géographiquement, aux activités et aux intérêts si différents, peuvent communiquer et s'entendre sur des aspects qui sont peut-être cruciaux aujourd'hui, mais pour lesquels les compositeurs ne semblent globalement pas tellement concernés... Encore cette histoire de poule et d'œuf !
A laboratory for loudspeaker spaces ?
The latest « Rencontres Acousmatiques » organised by CRANE lab on 3 and 4 July 2026 brought together several members of the inDREAM network and provided an opportunity to test, during listening sessions, two loudspeaker systems that could be described almost literally as “diametrically opposed”: Jean Voguet’s Volumiphonium, consisting of 32 discrete points, and the compact sphere of the Perun 24 that Patryk Kizny had brought from Poland. The juxtaposition of these two sound-producing devices was quite surprising, on the one hand because both can be considered rather atypical in a world where spatial audio is, for many, limited to Dolby Atmos and binaural headphone audio, and on the other hand because even for participants accustomed to acousmatic events, the traditional acousmonium and the dome (which is becoming one) were replaced here by what one might call inventive versions, which retain certain principles only to subvert them more effectively...
But all of this was ultimately just an appetizer of sonic-spatial delights when one considers the full range of what the members of inDREAM offer. This “network of presenters,” which collects and is even beginning to commission works, includes— more or less in order of joining (please forgive any errors in chronology on my part) — : – the Volumiphonium from CRANE lab / Jean Voguet : 32.2 volumetric space – the Acousmonef from Sons dans l’air / Jean-Marc Duchenne: 80.4 volumetric space – the Acousmobile by Sons dans l’air / Jean-Marc Duchenne : disc and volumetric up to 25.10 – the octophonic system and the Acousmonium from Apnées / Alessandro de Cecco : 8.1 circle and ? – The Acousmojet at the Grange de Banson / Richard Maurel : volumetric space in 32.2 – The MIAM in Fribourg / Jocelyn Raphanel : cubic periphonics space in 32.2 (expandable inward) – The Dirty Deal Audio in Latvia / Krystaps Pukitis : 25.2 dome-shaped periphonics space – Slovox and the Singing Watermelons in Poland / Patryk Kizny, notably the Perun 24 : spherical object in 24.1 – the Acousmonium 41 in Bucharest / Cătălin Matei : +/– horizontal periphonics space in 24.2 – Marc Favre’s Acousmathèque Imago : “Acousmonium” in 19.1 – Coming soon: the Jouangrand barn / Jean-Jacques Girardot : cubic mesh space in 27.1 All that’s missing is a raccoon...
First, a twofold observation, continuing from the beginning of this text : twelve loudspeaker devices, and only one circle and one dome (OK, and one sphere...), and two and a half acousmoniums (if we take the term acousmonium in the sense of the historical description most often given today). And even more extraordinary : five (or even six if we include the Perun) allocentric devices, that is to say, based on an omniphonic/volumetric distribution of the loudspeaker points (or, in the case of the Perun, their reflections) in space, where the listeners share the space of sound production rather than having it solely around them. This type of space is extremely rare on the planet (see a list of locations at the very bottom of this page : http://acousmodules.space/nodal-3D.htm), but it possesses all the qualities required to broadly cover most acousmatic spaces, and it is concentrated here in a rather incongruous way !
So, upon reading this list, it seems to me that we have here a tremendous potential laboratory — unparalleled anywhere else — that would allow us to concretely address the crucial questions of creation, transmission, and multiphonic diffusion. But how does such diversity align with the works, and how can it be managed ?
If, in light of this unusual collection, we examine the format of the works that make up inDREAM's “Multichannel Music Library” (https://indreamnetwork.wordpress.com), we find (for the original formats and removing duplicates): – an overwhelming majority of octophonic pieces, in pairs or in a circle (58) – a good number of periphonic/visiophonic pieces (around/in front) following the dome or acousmonium principle, some of which are encoded in ambisonics (+/– 29) – a small sampling of outsiders in “volumetric 3D” space (+/– 10) (this number does not include my works, because, being almost all composed for this type of space, their excessive presence would give this category an importance that would not reflect its true place in the acousmatic landscape...)
From a practical point of view, one could say that, in a certain way, “our offering is inversely proportional to the “Demand”... Admittedly, the phrasing isn't ideal, but it nonetheless sums up a long-standing situation in the small world of acousmatic music creation. Between studio work and public performance, it's a bit like the chicken and the egg : should I adapt to the performance opportunities available to me, or should broadcasters adapt to the works presented to them ? While the reasonable answer might be “both,” economic realities quickly intervene. The question is, of course, aesthetic, but it's also inextricably linked to the technical dimension and the possibility of transferring works from one venue to another, of broadcasting them on different speaker systems while preserving their essential qualities and defining characteristics. This essentially boils down to the fundamental question of the identity of a media production : – what can be reproduced, and to what extent ? – Are the variations inherent in loudspeaker reproduction and listening conditions acceptable, and to what extent ? – Can these variations be an integral part of the conception of the works and the means of their sound recording and diffusion ?
A question of this kind was proposed as the theme for one of the roundtables : should one compose for a specific loudspeaker space (a spatial format), even if this composition cannot be, or only with great difficulty, reproduced in another, or should one choose a more or less agnostic approach, which has a sufficient level of standardization to allow easy distribution in a majority of venues ?
Without resorting to an extreme solution like spatialized stereophony, which, while a justifiable mode of representation for concerts, amounts to simply abandoning the question of loudspeaker space composition, there are methods that are now widely available and that might tip the balance in favor of the second option. These issues have in fact been addressed and resolved over many years, beginning with spatial representation and ambisonic encoding for recording, and more recently with the principle of Object-Based Audio, made famous by Dolby Atmos in movie theaters. However, the types of spaces or creative works they support actually cover only a small portion of the possible speaker-based spaces, which are tied to specific modes of production and distribution. While they do allow for fairly effective management of the relationship between the studio space and the broadcast space, through dedicated tools and formats, the significant limitations they impose prevent their adoption for acousmatic creation as a whole... which largely negates their appeal. As such, the claims of universality that generally accompany them are, at best, incomplete, but more accurately, misleading ;–)
Initially, I would suggest that, as far as we are concerned, the ball is primarily in the member' court, because the works already exist, and they are there, “waiting” to be heard... So, beyond the aforementioned diversity, what commonalities would allow us to ensure a level of compatibility proportional to the works that are registered ?
Variations of octophony can be viewed as an application of the “least common denominator” principle. This value of 8 channels, in fact, constitutes the limit initially imposed in the inDREAM charter, which — although it cannot be applied to encoded formats such as Ambisonics and OBA/Atmos — constitutes, as we have seen, the bulk of the multiphonic repertoire (and, unfortunately, all too often, the only option allowed in calls for works...). Quite strangely, despite its 32 channels, the Acousmojet’s periphonics section comes close to meeting this requirement, though perhaps at a level that is too high; for the Volumiphonium, it is virtually impossible—at least while maintaining a certain level of coherence. For the others, it works fine. Continuing with the categories in the “Music Library,” one could ask the same question regarding the dome format, and here — whether through ambisonic encoding or other techniques — we realize that this type of work would face some difficulties in being properly rendered on most of our devices. This summer, in my opinion, this issue arose with a composition by Ben Fuhrman that was originally encoded in Ambisonics and played on the Volumiphonium without an optimal decoding. It seems to me that this warrants further consideration, which, without changing the nature and important choices that define and distinguish our loudspeaker systems, could lead to improvements in certain aspects of the compatibility issue : see proposal “a” below.
Composers can also be asked to produce specific versions of their pieces for a given platform when an opportunity for performance arises. This does happen, of course, but it doesn’t seem to me to be a viable option in the medium term. It requires a type of work that can be complex and demands skills and time that not everyone is necessarily willing to devote, especially since — apart from arbitrary or experimental cases — creating this kind of transcription without being able to hear it is an exercise that can prove thankless and risky. To that end, a second “laboratory” project could nevertheless consist of facilitating these operations on a broader scale rather than addressing them on a case-by-case basis : see proposals “b” and “c” below.
But there is also a more general question : what do we gain and what do we lose when adapting works to different formats and media? The Perun 24 experiment we were able to participate in this summer was particularly instructive in this regard : works composed or adapted for a centripetal spherical space, initially processed using the most centripetal technique possible (ambisonics), where the convergence of sound waves was supposed to reconstruct a binaural image for an ideal listener situated at its center, were instead dispersed by a centrifugal spherical loudspeaker system, where sound waves were projected and bounced off the walls all around the listeners, who had to find, each on their own, the spot or spots that seemed to provide them with the phenomena, spatial depth, and balance that suited them. Beyond the apparent and illusory preservation of a spherical space, this reversal of direction resulted in a reversal of meaning — an intrinsic “distortion” of the composite space that revealed certain qualities while masking others. The result was, on the whole, joyful… provided, however, that one did not seek to rediscover an identity but rather similarities, and was willing to be captivated by new formulations.
Obviously, not all compositions lend themselves to this kind of exploration, but even without going that far, the plasticity of the sound space is nonetheless astonishing. For my part, I’ve explored this type of research as part of my series of pieces “Préludes à l’espace, ou Petits aperçus de l’Acousmonde” through what I call “the game of possibilities” : trying to define, for each piece, which aspects of its sonospatial writing can be transformed, to what extent, and how. In fact, some of these pieces served as subjects of study with the Perun, and I found it doubly interesting to observe that transcriptions that had not been created for this occasion (but for the Acousmobile album) could, in some cases, yield results that were subjectively more successful ! All the pieces are composed in volumetric space across 80 channels, and all of them can, to varying degrees, be adapted, transcribed, or reduced — in some cases down to octophony — not to mention, of course, binaural sound. The loudspeaker systems to which I have access in addition to the Acousmonef (the Acousmohome, the large Acousmobile, the chamber, outdoor, and pocket Acousmobiles, the Sonariums...) thus serve as both testing grounds for feasibility and means of dissemination (http://sonsdanslair.fr/preludes-a-lespace.htm#possibles).
Finally, another solution might be to use an intermediate format that, unlike Ambisonics and OBA, would not limit the types of speaker configurations, but would make the archiving, transmission, and distribution of works easier and more reliable. But that’s another story (see proposal “d”).
To summarize, this “laboratory” could initially — among certainly a multitude of other things — : a. explore ways to improve speaker compatibility for certain devices b. provide precise data regarding these speaker configurations c. create and make available “presets” for the main software tools used to perform adaptations (GRM-Tools SpaceMaster, IEM and SPARTA ambisonic encoders and decoders, Reaper ReaSurround, Acousmodules...) d. study the use of intermediate formats with high spatial resolution capable of supporting all existing devices, including those from inDREAM (see http://acousmodules.space/nodal.htm).
All of this is, of course, highly hypothetical and perhaps utopian, and will depend on how people who are so geographically distant — and whose activities and interests are so different — can communicate and reach agreement on issues that may be crucial today, but about which composers, on the whole, don’t seem particularly concerned... It’s that whole chicken-and-egg dilemma all over again !
#cranelab #JeanMarcDuchenne #acousmatique #MusiqueAcousmatique #acousmatic #AcousmaticMusic #électroacoustique #electroacoustic #MultichannelMusic #3Daudio #AudioResearch
CRANE lab Research Center Heterotopia, Acousmatic Music, Volumiphony, Action Art & Ethics of Arts